Einführung 11

Blühen im Verborgenen

Wie wir nun gesehen haben, fiel der aus Frankreich herübergewehte Same des Impressionismus auch in Berlin auf durchaus fruchtbaren Boden. Nicht zuletzt, weil auch hier die Gesellschaft im Aufbruch und für Veränderungen offen war. Die bislang vorherrschende Ansicht, dass der Beitrag der deutschen Kunst zum Impressionismus – abgesehen vielleicht von den Großmeistern Liebermann und Corinth – lediglich ein epigonaler gewesen sei, ist gründlich zu überdenken: Wie sonst konnte es möglich sein, dass ein Künstler wie Julius Jacob (1842–1924) seine spätsommerliche »Strandpromenade an der Ostsee« just in jenem Jahr 1874 malte, als die Impressionisten in Paris ihre allererste Ausstellung überhaupt abhielten. Jacob, der die französische Hauptstadt nachweislich nie besucht hatte, gestaltete sein Gemälde in geradezu klassischer impressionistischer Manier, ohne offenbar jemals jenes just in diesem Jahr ursprünglich als Schmähung erfundene Wort gehört zu haben, geschweige denn, dass er bis dahin Gemälde jenes neuen Stils gesehen hätte. Er war an Adolph Menzel (1815–1905) geschult, dessen Studien allerdings bislang kaum ausgestellt waren, da er zeit seines Lebens nur »ausgearbeitete« Gemälde gezeigt hatte. Selbstverständlich hinterließen die Impressionisten einen nachhaltigen Eindruck, als sie schließlich seit Mitte der 1880er Jahre in Deutschland gezeigt worden waren. Für das breite Publikum mögen ihre hellen Farben und das Flüchtige ihrer Motive sowie die spontane Malweise eine neuartige Begegnung gewesen sein. Das vom alten Menzel geprägte Wort von den »faulen Künstlern« machte die Runde, unterstellte man »den Modernen« doch zunächst, dass sie es sich leicht machen wollten, indem sie ihre Gemälde schnell vollendeten und nicht mehr über Monate an ihnen arbeiteten. Für die meisten der jungen Künstler jedoch war die Begegnung mit ihren Werken eher Bestätigung der bereits zaghaft eingeschlagenen Wege, als dass es eine vollkommen neue Wahrnehmung zur Folge gehabt hätte.

Ganz Europa befand sich zum Ende des 19. Jahrhunderts im Umbruch, was schließlich auch wegen verkrusteter nationalistischer Einstellungen zur Katastrophe des Ersten Weltkrieges führte. Es gab Widerstände gegen eine zutiefst konservative und selbstgerechte Führungsschicht, die eifersüchtig darauf achtete, dass der Status Quo erhalten blieb. Gerade die Jugend aber begann, sich aufzulehnen gegen das Korsett des Wohlverhaltens, das nichts anderes bedeutete, als die Unterdrückung allen »unbürgerlichen« Verhaltens. Aus Wien kamen neuartige Gedanken, die Befindlichkeiten der menschlichen Seele betreffend. Darüber hinaus sollten Sigmund Freuds Studien die Wahrnehmung der Sexualität grundsätzlich verändern. Bis dahin unausgesprochene und krampfhaft unterdrückte Inhalte wurden plötzlich thematisiert und bestimmten die öffentliche Diskussion. Jugendbewegungen, wie etwa der »Wandervogel«, der sich vor allem auf schwärmerische Naturerfahrungen stützte, zeigten zaghafte Widerstände gegen ein »Establishment «, das Disziplin, Gehorsam und Angepasstheit zur obersten Maxime erwählt hatte. Alles, was mit Gefühl und Empfindung zu tun hatte, wurde ins Private verbannt oder gar gänzlich unterdrückt.

Die aus Frankreich kommende moderne Kunst betonte aber gerade das Subjektive, die persönliche Impression vor dem Motiv. Die schweren Töne der romantischen Schule mit ihren sentimentalen Motiven wurden durch die hellen und – wie man damals meinte – »schrillen« Farben der jungen Künstler ersetzt. Und Edouard Manets Motto, Il faut être de son temps,38 ließ auch hier Gemälde mit zeitgenössischen Motiven entstehen, die oft genug wie eine Bestandsaufnahme des gegenwärtigen Lebens oder aber auch als Kommentar hierzu verstanden werden konnten. Van Gogh, der seine ganz persönliche Empfindung zum Maßstab aller Dinge in der Malerei gemacht hatte und dessen Eingang in die Kunstgeschichte mehr als zehn Jahre nach seinem tragischen Tod wiederum durch die Initiative des Kunsthandels in Berlin seinen Anfang fand, sollte eine ganze Generation junger Künstler beeinflussen. Die Befreiung von althergebrachten Konventionen stand nun auf der Tagesordnung.

Dazu gehörte nicht zuletzt die Emanzipation der Frau. Von Freud erstmals auch als sexuelles Wesen erkannt – eine Eigenschaft, die man Frauen Jahrhunderte lang schlichtweg abgesprochen hatte, ging man doch davon aus, dass Frauen keinerlei derartige Bedürfnisse hätten – stellten Frauen nun immer mehr die für sie von der Gesellschaft vorhergesehene Rolle in Frage. War es denn tatsächlich so, dass Frauen als intellektuell limitierte Wesen nur als so schweig- wie fügsame Gefährtinnen des Mannes zuständig sein konnten für Kinder, Küche und Kirche? Erste Stimmen wurden laut, die auch für Frauen das Wahlrecht forderten. Und sollten Menschen weiblichen Geschlechts nicht auch in der Lage sein, eine Hochschule zu besuchen, um ein Studium abzuschließen? Nur langsam gewöhnte man sich an den Gedanken, dass auch Frauen in den Berufen Ärztin, Lehrerin oder Rechtsanwältin bestehen konnten. Doch erst ab etwa 1920 war ihnen im gesamten Deutschen Reich der Besuch einer Universität gestattet worden. Bis dahin, war es ihnen generell nicht erlaubt zu studieren. Oder jedenfalls nur falls es in einigen der liberaleren deutschen Länder überhaupt dementsprechende Ausnahmen gab mit Zustimmung des Vaters oder Ehemannes, was selbstverständlich auch für längst schon volljährige Damen galt. Erstaunlicherweise und dies zeigt einmal mehr den gesellschaftlichen Stellenwert, den Malerei seinerzeit innehatte – war der Berufswunsch, Malerin zu werden, durchaus verbreitet. Der Verein Berliner Künstlerinnen eröffnete in einem Hinterhaus in der Potsdamer Straße eine der ersten Malschulen für Frauen überhaupt. Und zahllose Maler gründeten nach Beendigung ihrer akademischen Ausbildung »Malschulen speziell für Frauen«, die schließlich auch das Auskommen der Lehrenden sicherten. Blättert man die Kataloge zu den Großen Berliner Kunstausstellungen jener Jahre durch, so ist man überrascht über die Flut von Anzeigen, die für eben jene Frauenmalschulen warben. Und ihr Zulauf muss so beträchtlich wie einträglich gewesen sein.

Der Bracht-Schüler Hans Licht (1876–1935), selbst ein eigenständiger und virtuoser Impressionist, der nicht müde wurde, seine Studenten auf die Spontaneität des Malvorgangs als einem der wichtigsten Kriterien für die moderne Malerei aufmerksam zu machen, hatte von seinem Lehrer Eugen Bracht die so genannten Exkursionen übernommen. Bracht (1842–1921) hatte, was seinerzeit vollkommen neu war und dementsprechend misstrauisch beobachtet wurde, an der Berliner Akademie eingeführt, dass seine Studenten mit ihm als »Gleichem unter Gleichen« im Sommer oder Herbst zu teilweise auch längeren Exkursionen aufbrachen, um das Malen vor der Natur zu erproben. Wurden diese »Freiluftstudien« anfangs von den Konservativen noch verhöhnt, so gehörten sie spätestens seit der Jahrhundertwende zum üblichen Erscheinungsbild der Galerien. Ja, nicht eben wenige Künstler gefielen sich in der ihnen zugeschriebenen Rolle als »Bürgerschreck« und betonten, ähnlich wie manche Popstars unserer Tage, ihr Selbstverständnis als Bohemiens. Man stelle sich nur einmal vor, welche Wirkung es auf die brave Landbevölkerung gehabt haben musste, als Professor Eugen Bracht nebst etwa zwanzig Studenten in das beschauliche Städtchen Dargun »einfiel« und es während der gesamten Sommermonate des Jahres 1905 quasi in Beschlag nahm. In nahezu jedem Haus Darguns war ein Künstler als Saisonmieter untergebracht und verstörte die Bewohner mit großstädtischem Benehmen. Am wenigsten nachvollziehbar war hierbei sicherlich die allgemeine Begeisterung der Künstler für alltägliche, ja,banale Motive, die sie allüberall antrafen und derentwegen sie schließlich auch gekommen waren. Hans Hartig (1873– 1936), einer der begabtesten Schüler Eugen Brachts, malte schlichtweg den Blick aus dem Fenster seiner Unterkunft auf den wöchentlichen Markt. Ein Bild voller Lebendigkeit und Kraft, das uns heutzutage gerade wegen seines alltäglichen Motivs anspricht, seinerzeit allerdings, als man sich im Allgemeinen noch heroische Landschaften oder historische Ereignisse als Bildvorlage wünschte, bei vielen Zeitgenossen ob seiner vermeintlichen Banalität Kopfschütteln hervorgebracht haben dürfte. Eine der von Bracht gegenüber seinen Studenten vertretenen Thesen war, dass die moderne Malerei sich unbedingt auch auf die Gegenwart beziehen müsse, was vollkommen Manets oben erwähnter Forderung nach Zeitgenossenschaft entsprach. Es galt, das Motiv für ein Gemälde zu finden – und nicht mehr zu suchen. Ein einziger Schritt vor die Haustür konnte genügen, oder aber eben einfach nur der Blick aus dem Fenster. Als Hartig seinem Lehrer Bracht nach Dresden folgte, war er begeistert von dem Blick, den er von der Akademie an der Brühl’schen Terrasse über Elbe und Augustusbrücke auf die Dresdener Neustadt hatte. Mehrfach malte er diese Aussicht zu unterschiedlichen Jahres- und Tageszeiten. Es sind wahre Meisterwerke des deutschen Impressionismus.

Aber auch die bis dahin als vollkommen belanglos oder gar als langweilig angesehene Landschaft um Berlin – die Bezeichnung als »Streusandbüchse«, mit dem man die Mark Brandenburg bezeichnete, wurde zum geflügelten Wort – etablierte sich nun auf einmal zu einem der beliebtesten Motive der jungen Künstler. Walter Leistikow (1865–1908) hatte den Grunewald, trotz des vehement geäußerten Missfallens des Kaisers, zu einer der beliebtesten Vorlagen der Berliner Malerei gemacht, die vielen jungen Künstlern ein einträgliches Auskommen sicherte. Galt es doch nun, vor allem das Atmosphärische, die Lichtstimmung sowie das Individuelle der Landschaft zu schildern und weniger die Topographie selbst. So unternahm der Maler Johannes Rudolphi (1877–1950) im Jahr 1903 eine gut dreimonatige Wanderung durch die Mark Brandenburg. Er übernachtete in Gasthäusern und Bauernhöfen, in Ställen und – wenn sich nichts anderes finden ließ – sogar im Freien, nur um seine Heimat in all ihren Facetten kennen zu lernen und schließlich auch darzustellen. »Bracht sagt: ’Wolken malen. Das Schwerste’«, schrieb Hartig in seinen Lebenserinnerungen. 39 Und Brachts Schüler sollten diese Empfehlung ihres Meisters schließlich auch umfangreich beherzigen.

Ein bemerkenswerter Wandel in der Kunstrezeption sowohl von Seiten der Künstler aber auch des Publikums setzte nun ein: Galt es bislang als übliche Vorgehensweise, die im Freien, vor Ort gemalten Ansichten als »Studien« anzusehen, anhand derer der Künstler im Atelier schließlich seine großformatigen Gemälde ausführte. So malte etwa Hans Hartig zeit seines Lebens während der Sommermonate zahllose dieser Studien, die er während des Winters in harter Atelierarbeit in seine Ausstellungsgemälde umsetzte. Zwar wurde Bracht nicht müde, seinen Schülern zu empfehlen, diese anhand der Studien angefertigten Bilder in mindestens der doppelten Größe auszuführen, meinte er doch damit, den Verlust der Spontaneität zum Teil ausgleichen zu können, die gerade den Studien zu eigen war, während sie den vollkommen überlegt und geplant ausgeführten Gemälden zu fehlen schien. Das Publikum – und somit der Handel – begannen jedoch nun, gerade diese vor Ort ausgeführten Studien besonders zu schätzten. Insbesondere, seit nach dem Tod Adolph Menzels auf der daraufhin ausgerichteten Retrospektive in der Nationalgalerie das Publikum erstmals auch dessen von ihm als Studien zurückgehaltene Gemälde gesehen hatte das berühmte »Balkonzimmer« wurde zum sicherlich populärsten Bild jener Jahre – wurden derartige Studien nun ganz anders wahrgenommen. Bilder, die früher nie gezeigt wurden und schlicht und einfach als Arbeitsmaterial galten, waren auf einmal ganz besonders geschätzt. Nicht jedoch auf den großen, offiziellen Ausstellungen. Dort wehte nach wie vor der Geist fleißiger Atelierarbeit. In den Berliner Galerien avancierten die spontan vor dem Motiv entstandenen Studien jedoch zu den neuen Lieblingen des Publikums.

Festzuhalten bleibt, dass der Einfluss der französischen Kunst zwar durchaus vorhanden war, mangels eigener Anschauung aber vor allem mittelbar über Lehrer und Kollegen wirkte. Einige wenige Präsentationen französischer Kunst hatten jedoch unmittelbaren Einfluss auf die jungen Maler. Seien es die von Cassirer veranstalteten Ausstellungen mit Werken van Goghs, die maßgeblich die Maler der Künstlervereinigung »Die Brücke« anregten, die ihrerseits als Geburtshelfer des deutschen Expressionismus gelten. Seien es die Secessions-Ausstellungen, an denen sich auch zahlreiche große Namen des französischen Impressionismus beteiligten oder aber auch jene denkwürdige Ausstellung französischer Pointillisten, die im Jahr 1898 von der Berliner Galerie Keller & Reiner veranstaltet wurde. Vom Publikum kaum beachtet und teilweise gar als »alberne Konfettimalerei« geschmäht, war dieser sich vor allem auf wissenschaftliche Erkenntnisse stützende Stil für viele der jungen Künstler eine Offenbarung. Insbesondere die optische Mischung – bei der, um etwa im Auge des Betrachters einen Grünton zu erzeugen, blaue unmittelbar neben gelbe Punkte gesetzt wurden hinterließ einen nicht zu unterschätzenden Eindruck. Neben Paul Baum (1859–1932), dem deutschen Hauptvertreter dieses Stils, setzten sich Maler wie Walter Tiemann (1876–1951) oder Johannes Maria Schwenker (1874–1945) mit dieser neuartigen Malweise auseinander. Anders als in Frankreich, wo der Pointillismus zudem auch einen entschieden kompositorischen Aspekt hatte, regte er in Deutschland vor allem zur Auseinandersetzung mit der Farbe an. Viele der jungen Künstler sahen hier erstmals jene strahlend hellen Farben, die sie später schließlich selbst verwenden sollten. Ein Maler wie Carl Hessmert (1869–1928) mag vielleicht als der typischste Vertreter dieser Gattung gelten: Kraftvoll und spontan setzte er seine leuchtenden Farben auf die Leinwand, teilweise auch in pointillistisch-kleinteiliger Manier, wenn es denn das Motiv erforderte, wie zum Beispiel bei der Wiedergabe von im Sonnenlicht flirrenden Blätterwerk.

Berliner Kunst

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