Einführung 4

Bereits 1696 unter Friedrich I. war die Akademie der Künste ins Leben gerufen worden, der es nun oblag, den Kurs der Berliner Kunst vorzugeben. Die Akademie als Hort der offiziellen Kunst war natürlich keine spezifisch Berlinische Erscheinung, da in ganz Europa den Akademien diese Aufgabe zukam. Ihre alljährlichen Ausstellungen waren vergleichbar mit den »Salons« in Paris als Leistungsschauen der Preußischen Kunst gedacht. Doch es gab selbstverständlich auch Künstler, die außerhalb des akademischen Zirkels Erfolg und Anerkennung fanden. 1893 wurde nicht zuletzt deswegen auf Initiative des Vereins Berliner Künstler und unter der Führung Anton von Werners, der gleichzeitig auch Direktor der Akademie war, alljährlich die Große Berliner Kunstausstellung im Glaspalast am Lehrter Bahnhof veranstaltet, die – obgleich von einer Auswahljury geleitet – möglichst vielen Künstlern die Möglichkeit zur Präsentation ihrer Arbeitsergebnisse geben wollte und die von nun an die altehrwürdigen Akademie-Ausstellungen ersetzte. Möglich geworden war diese Verschmelzung von Akademie und Kunstverein durch die überaus erfolgreiche Internationale Kunstausstellung, die der Verein 1891 zur Feier seines fünfzigjährigen Bestehens ausgerichtet hatte. Die Konsequenz war, dass die Zahl der Aussteller und somit der gezeigten Werke von nun an stetig zunahm und somit bald die sprichwörtlich drangvolle Enge an den Wänden des Ausstellungsgebäudes herrschte. Und mehr denn je gab es natürlich Intrigen und Eifersüchteleien unter den Künstlern, die argwöhnisch darauf achteten, wessen Werke in welchem der Säle und vor allem in welcher Höhe gehängt wurde. Musste sich der Besucher den Kopf verrenken, um ein Bild zu betrachten, galt dies als schlechte Platzierung und wurde auch als solche wahrgenommen. Im Laufe der Jahre, während der man schließlich nicht mehr umhin kam, sich auch ausländischen Künstlern zu öffnen, wurde die Situation teilweise sogar regelrecht grotesk: Bis unter die Decke mussten die Exponate gehängt werden, und die Jury sorgte mit ihrer Auswahl mehr als einmal für handfeste Eklats, welche die noch immer ein wenig provinzielle Berliner Kunstszene bisweilen tüchtig erschütterten.

Die Gründerjahre, die das Gesicht Berlins so maßgeblich veränderten, waren schlussendlich erst durch die nach dem deutsch-französischen Krieg vereinbarten Reparationszahlungen aus Frankreich möglich geworden. Fünf Milliarden Francs flossen von Paris nach Berlin und behinderten schließlich die französische Wirtschaft in ihrer weiteren Entwicklung, während Berlin deutlich prosperierte. Dieser Reichskriegsschatz wurde zu einem kleinen Teil (120 Mio.) als Eiserne Reserve im Juliusturm der Zitadelle Spandau eingelagert. Er fiel nach Ende des Ersten Weltkrieges wieder zurück an Frankreich. Der größere Anteil dieser in diesem Ausmaß ungekannten Kriegsentschädigungen war jedoch einer der Auslöser des Booms der Gründerzeit. Unter anderem wurden mit ihnen Infrastrukturmaßnahmen im ganzen Deutschen Reich finanziert: Poststationen in Ostpreußen, Kirchen und Schulen in der Pfalz und im Elsass sind noch heute sichtbare Zeichen des plötzlichen Wohlstandes. Das Deutsche Reich wurde in der Folge die größte Binnenvolkswirtschaft der Erde. Mit der Entstehung des deutschen Kaiserreiches war das Berlin der Gründerzeit trotz des 1873 einsetzenden, später so genannten »Gründerkrachs«, der die Weltwirtschaft in eine bald sechsjährige Krise führte, zu dem geworden, was man heute als »Boomtown« bezeichnen würde. Damals wie heute waren die Banken Opfer ihrer eigenen hochspekulativen Anlagestrategien geworden, die schließlich eine nach der anderen platzte. Als dann am Freitag, dem 9. Mai 1873, die Insolvenzen mit 120 eine bisher nicht gekannte Zahl an einem einzigen Tag erreichte, kam es an der Wiener Börse zu dramatischen Kursverlusten, so dass um 13 Uhr die Börse polizeilich geschlossen werden musste. Dieser Tag ist als »Schwarzer Freitag« in die Geschichte der Wiener Börse eingegangen. Danach setzte eine Prolongationskrise ein: Das heißt, kurzfristige Kredite wurden nicht mehr verlängert, was wiederum weitere Anleger zahlungsunfähig machte. Aufgrund dieser Ereignisse wurden immer mehr Anleger und Bankkunden misstrauisch, verkauften ihre Wertpapiere und räumten ihre Konten aus Angst vor Wertverlusten. Dadurch wurde dem Kapitalmarkt viel Geld entzogen, was die Krise auf immer mehr europäische und amerikanische Börsenplätze ausweitete. Am 19. September 1873 schließlich erreichte die Krise New York, wo der Bankrott des vor allem in Eisenbahnen und Immobilien investierenden Bankhauses Jay Cooke & Company eine regelrechte Panik auslöste. Daraufhin wurde die New Yorker Börse zum ersten Mal in ihrer Geschichte geschlossen. Im Oktober 1873 war mit dem Zusammenbruch der Quistorp’schen Vereinsbank auch Berlin betroffen, und ein weitgreifender Zusammenbruch von Börsen-, Aktien- und Spekulationsunternehmen begann. Zur gleichen Zeit erging an Deutschland die letzte Kriegskontributionszahlung aus Frankreich. Diese Art von Kapitalquelle fiel für die deutsche Industrie also in Zukunft aus. Allein in Österreich-Ungarn war ein Großteil der Banken durch den Gründerkrach verschwunden, sowie etwa die Hälfte der in den Jahren zuvor gegründeten Aktiengesellschaften.1 Dennoch war das nun einsetzende Wachstum Deutschlands im Allgemeinen und Berlins im Speziellen, kaum noch zu bremsen. Anschaulich beschrieb der Schriftsteller Ludwig Pietsch die damalige Situation:

»Es wurde Mode bei den neuen Reichen die sich dadurch am raschesten und sichersten zu ennobliren meinten, sich Privatsammlungen von guten auserlesenen Kunstwerken anzulegen, ihren Wohnungen diesen edelsten Schmuck zu verleihen. In Berlin erwuchsen Wohngebäude von reicher Architektur aus echtem Material, wie sie bisher nie zuvor erbaut gewesen waren, mit prächtiger, plastischer und malerischer Dekoration des Aeusseren und Inneren. Bildhauer und Maler von Talent und technischem Geschick wurden mit Aufträgen zur Ausführung solcher Arbeiten überhäuft. Die Preise der modernen Kunstwerke stiegen auch in Berlin durch die Nachfrage danach zu nie zuvor erreicht gewesener Höhe.«2
In der Tat schien man in Berlin seine Künstler zu lieben und zu schätzen. Kultur und kulturelle Bildung gehörten für die Arrivierten zum absoluten Muss. Der Begriff »Bildungsbürgertum« war entstanden. Gerne sah man sich in der Nachfolge Athens – der noch heute geläufige Begriff »Spree-Athen« mag dies deutlich machen – oder später gar, inspiriert durch Carl Humanns Ausgrabungen, in jener des atemberaubend prächtigen Pergamon, dem man später in Berlin schließlich sogar einen »archäologischen Tempel« in Form des weltberühmten Pergamon-Museums errichtete.
»Der fließende Übergang von der Gegenwart zur Historie gehörte zur Lebenskunst der wilhelminischen Zeit, die sich an der Vorstellung berauschte, vergangene Größe wiederbelebt zu haben.«3 Geschmackliche Unsicherheiten meinte man schlichtweg dadurch vermeiden zu können, indem man sich die Werke »anerkannter« Künstler ins Haus holte. Doch von wem waren diese Künstler anerkannt? Von niemand anderem als dem offiziellen Kunstbetrieb; sprich: der Akademie, dem Verein Berliner Künstler und letztendlich gar dem Kaiser, der von seinem eigenen Kunstverständnis zutiefst überzeugt war.
In einigen künstlerischen Techniken durchaus professionell ausgebildet, dilettierte auch Wilhelm II. – wie fast alle Hohenzollern als Maler, wobei er seine Werke oftmals dem Wohltätigkeitsbazar des Vereins Berliner Künstler zur Verfügung stellte. Alleine schon aufgrund dieser Tatsache fühlte er sich als Landesherr durchaus berufen, die künstlerische Richtung eindeutig vorzugeben. In seiner Ansprache »Die wahre Kunst«, die er am 18. Dezember 1901 anlässlich der Enthüllung der letzten Denkmalsgruppe in der Siegesallee (heute: Straße des 17. Juni) hielt, legte er seine
grundsätzliche Haltung gegenüber der Kunst dar:
»Die Kunst soll mithelfen, erzieherisch auf das Volk einzuwirken, sie soll auch den unteren Ständen nach harter Mühe und Arbeit die Möglichkeit geben, sich an den Idealen wiederaufzurichten. Uns, dem deutschen Volke, sind die großen Ideale zu dauernden Gütern geworden, während sie anderen Völkern mehr oder weniger verlorengegangen sind. Es bleibt nur das deutsche Volk übrig, das an erster Stelle berufen ist, die großen Ideale zu hüten, zu pflegen, fortzusetzen, und zu diesen Idealen gehört, dass wir den arbeitenden, sich abmühenden Klassen die Möglichkeit geben, sich an dem Schönen zu erheben und sich aus ihren sonstigen Gedankenkreisen heraus- und emporzuarbeiten.
Wenn nun die Kunst, wie es jetzt vielfach geschieht, weiter nichts tut, als das Elend noch scheußlicher hinzustellen, wie es schon ist, dann versündigt sie sich damit am deutschen Volke. Die Pflege der Ideale ist zugleich die größte Kulturarbeit (…) und soll die Kultur ihre Aufgabe voll erfüllen, dann muss sie bis in die untersten Schichten des Volkes hindurchgedrungen sein. Das kann sie nur, wenn sie erhebt, statt dass sie in den Rinnstein niedersteigt. (…) Eine Kunst, die sich über die von Mir bezeichneten Gesetze und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr …« 4
So also sollte sich die »wahre Kunst« im wilhelminischen Deutschland darstellen: Klar definiert durch Gesetze und Schranken, welche die Akademie im Sinne des Kaisers aufstellte und von ihren Künstlern einforderte – und welche die Kunst letztendlich in den Dienst des Staates stellte.
All jenen, die sich darüber hinwegsetzten, wurde schlichtweg der Status des Künstlertums abgesprochen. Wilhelm II. hatte somit das Fundament für eine staatlich-offizielle Kunstdefinition gelegt, die – nach den zwischenzeitlichen Freiheiten während der Weimarer Republik – durch die Nationalsozialisten wiederbelebt wurde, deren Führer sich unglücklicherweise in noch weitaus größerem Maße selbst als Künstler verstand.

Berliner Kunst

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