Einführung 7

Frankreich: Vorbild und Erzfeind zugleich

1895 unternahm die Kunstgenossenschaft PAN mit ihrer gleichnamigen Zeitschrift den Versuch, »den Künstler in eine wirklich lebendige Beziehung zum Volke zu bringen.« 15 Man war davon überzeugt, dass man dies mit der Herausgabe von künstlerischen Originalgraphiken erreichen könne, die den in einem zwei- bis dreimonatigen Turnus veröffentlichten Heften beigebundenen waren. Voller Bewunderung dachte man hierbei an die Holzschnitte Albrecht Dürers, die zu Beginn der Renaissance in ganz Deutschland verbreitet waren und »die ihn zum volkstümlichsten Künstler machten, den wohl je ein Volk gehabt hat« 16. Leider übersah man hierbei, dass ein derartig aufwendig gedrucktes Mappenwerk seinen Preis haben musste und sich schon aus diesem Grunde eine wahre »Volkswirkung« nicht recht würde einstellen können. Und auch die Auflage von 1211 Exemplaren – obgleich sie in einer für Originalgraphiken bislang ungekannten Höhe verbreitet wurde konnte trotzdem nur eine kleine Schicht von interessierten Sammlern erreichen.

Die Höhepunkte des ersten Heftes waren eine Radierung von Max Liebermann, ein Holzschnitt von Félix Valloton und ein experimenteller Reliefdruck des französischen Jugendstilkünstlers Maurice Dumont. Das zweite Heft wartete mit Graphiken von Anders Zorn, Max Klinger, Hans Thoma und Otto Eckmann auf, während das dritte, Ende September 1895 erschienene Heft den PAN mit seiner erlesenen Beilage unsterblich machen sollte. Meier-Graefe, einer der Redakteure, hatte einen jungen französischen Künstler gebeten, hierfür eine Lithographie beizusteuern: Henri de Toulouse-Lautrec. In Paris inzwischen schon eine berühmte Künstlerpersönlichkeit, war Toulouse-Lautrec durchaus daran gelegen, seinen Namen nun auch »auf der anderen Seite des Rheins« bekannt zu machen.17 Denn die deutschen Kunstsammler, die sich für moderne Kunst begeisterten, ihr Interesse in der Heimat jedoch kaum befriedigen konnten, waren in Paris inzwischen zu einer heiß umworbenen Klientel geworden.

Toulouse-Lautrec verzichtete zwar auf ein Honorar für seine Arbeit, stürzte den Verlag aber dennoch fast in die Zahlungsunfähigkeit, da er seine Lithographie in der für die damaligen Verhältnisse ungeheuerlichen Anzahl von sage und schreibe acht Farben entwarf, die somit auch acht Druckgänge notwendig machten. Die daraus resultierenden hohen Druckkosten hatte natürlich der PAN zu übernehmen.18 Schon im Vorfeld der Veröffentlichung gab es also innerhalb der Redaktion Widerstände gegen diese Lithographie. Doch dabei waren die vorgeblich exorbitanten Kosten nur das unbedeutendste Argument. Alfred Lichtwark, der Direktor der Hamburger Kunsthalle, hatte bereits im zweiten Heft des PAN eine grundsätzliche Stellungnahme zu derartigen Veröffentlichungen abgegeben:

»Wir Deutschen haben die Idee der allgemeinen Wehrpflicht für die Landesvertheidigung zuerst praktisch angewandt. Nun sollten wir uns bewusst werden, daß sie auch für die Kulturgebiete Geltung hat. Auch in Friedenszeiten herrscht beständig ein stiller aber furchtbarer Kampf unter den Völkern. (…) Wenn wir Kunst wollen, muss es deutsche Kunst, in Deutschland mögliche Kunst sein, nicht englische, französische oder in England und Frankreich mögliche.« 19

Hiermit war also eines der Hauptargumente genannt, das die Rezeption moderner Kunst in Deutschland über lange Jahre erschwerte.

»Die französische Kunst wurde, von Deutschland aus gesehen, mit der Moderne identifiziert; und der Streit um eine deutsche Tradition war auch ein Kampf gegen den Modernismus. Zwar wurde auch in Frankreich die moderne Kunst bekämpft, aber die Auseinandersetzungen hatten keinen so starken politischen, ideologischen Akzent wie in Deutschland. Hier wurde das Verlangen nach dem Deutschen in der Kunst eine Frage der nationalen Identität. Deutschland stand auf dem Gebiet der Kunst dem Ausland nach – so wenigstens wurde es empfunden; das deutsche Selbstbewusstsein drängte jedoch auch auf dem Gebiet der Kunst und der Kultur auf Selbständigkeit und wollte seine Eigenart behaupten.« 20

Mit der Veröffentlichung von Toulouse-Lautrecs Lithographie hatte Berlin schließlich abermals einen handfesten Skandal. Der Kaiser als Empfänger einer der Vorzugsausgaben des PAN zeigte sich von diesem »Ausbund an welscher Frivolität« 21 ebenso wenig angetan wie der größte Teil der Abonnenten. Der national-ideologische Charakter der Kritik trat im Verlauf der Auseinandersetzungen jedoch immer mehr in den Hintergrund. Hervorgehoben wurde nun ganz ähnlich wie bei der Munch-Affäre von 1892 – vor allem die vermeintlich nachlässige, ja, schlampige technische Ausführung. Eberhard von Bodenhausen, einer der Herausgeber des PAN, brachte diese Vorbehalte auf den Punkt:

»Den Gipfel erreichte diese Fremdenanbetung, als Toulouse- Lautrec, der «erste und genialste Plakatkünstler Frankreichs«, uns eine im Plakatstil gehaltene bunte Lithographie schickte, mit der ihn die technisch vortrefflich geschulten Pariser ausgepfiffen hätten und mit der er nach meiner unumstößlichen Ansicht den Versuch machen wollte, wie weit die Dummheit der Deutschen mit ihrem Mangel an nationalem Empfinden in ihrer blinden Anbetung des Auslands gehen würde.« 22

Die Großartigkeit der Lautrec’schen Lithographie, ihr wegweisender Charakter, mit dem es dem Künstler gelang, den spontanen Ausdruck trotz des aufwändigen achtmaligen Druckvorgangs zu bewahren, konnte damals in Berlin nur von wenigen erkannt werden, setzte sie doch ein neues Sehen und Empfinden von Kunst voraus. Nach der konservativen Kunstauffassung hatte ein Künstler alles daran zu setzen, sein Kunstwerk insofern perfekt zu gestalten, als dass alle Spuren der Herstellung, des Gemachten, unsichtbar zu sein hatten. Als gelungenste Kunstwerke galten jene Bilder, die mit der Fotografie konkurrieren konnten. Diefreie Spontaneität eines Toulouse-Lautrec oder die kraftvolle Expressivität eines van Gogh galten noch nicht als Qualitäten, die man zu schätzen gelernt hatte.

Doch der Aufbruch der Moderne hatte bereits stattgefunden – und auch seine Spuren hinterlassen. An der Weimarer Kunstschule hatte man bereits seit 1890 regelmäßig Werke der Impressionisten ausgestellt. An der dortigen Großherzoglichen Kunstschule wohlgemerkt, und nicht in einer privaten Galerie wie in Berlin.23 Zahlreiche Künstler merkten, dass die überlieferte akademische Malerei mit dem Lebensgefühl der Zeit nur mehr wenig übereinstimmte. Die allgemeine Begeisterung für alles, was mit Wissenschaft zu tun hatte, machte sich nun auch in der Kunst bemerkbar, und die vorherrschende Philosophie des Positivismus hatte natürlich ebenfalls ihren Effekt. Darüber hinaus wirkten die licht-technischen Untersuchungen von Charles Henry, die den Post-Impressionisten als Rechtfertigung für ihre »optische Zerlegung« gedient hatten, ebenso fort. Ja, die Pointillisten um Georges Seurat gingen sogar soweit, ihre Kunst nach naturwissenschaftlichen Gesetzen zu gestalten, um deren Wirkung eindeutig vorherzubestimmen, ja, zu beherrschen. Der Glaube, alles auch die Kunst durch wissenschaftliches Denken erklären zu können, fand vor allem in Frankreich seine Anhänger. Es war dies schließlich auch ein spätes Erbe der französischen Revolution, während der die Vernunft zum Kult erhoben worden war. In den meisten der inzwischen immer häufiger gegründeten privaten Berliner Galerien war sie nun in erster Linie vertreten, jene Kunst, die gemäß den Vorstellungen des Kaisers Ideale vermittelte, an denen die Betrachter sich aufrichten konnten. Es waren dies Gemälde, die in der Nachfolge der Romantiker entstanden waren oder in jener der klassischen Historienmalerei. Der noch heute das deutsche Kunstverständnis belastende »Röhrende Hirsch« war mindestens ebenso beliebt wie der »Zechende Mönch«. Und die vor einem Wintersonnenuntergang »Heimkehrende Reisigsammlerin« erfreute sich ebensolcher Beliebtheit wie das rotwangige »Dirndl in der Bauernküche«. Mit dem Siegeszug der Impressionisten und der Hinwendung einiger der neu entstandenen Galerien zu dieser Kunstrichtung, gab es jedoch seit Mitte der neunziger Jahre Alternativen für den interessierten Kunden. Und für den Handel waren sie auch dringend notwendig geworden. Denn die Amerikaner, seit einiger Zeit die wichtigsten ausländischen Käufer jener Werke, orientierten sich nun immer stärker an Paris, der Stadt der Moderne. Betrug der Anteil deutscher Kunst an allen in die USA eingeführten Werken um die Jahrhundertwende immerhin noch knapp 20 Prozent, so sank diese Zahl in den darauffolgenden Jahren auf nur mehr knapp 5 Prozent, während Kunst französischen Ursprungs fast zwei Drittel der amerikanischen Kunstimporte ausmachte.24 Nicht zuletzt auch aus diesem Grunde galt es seitens des Handels auf die Zeitumstände zu reagieren. Die Zeit für eine Secession in Berlin schien langsam reif.

Berliner Kunst

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