Einführung 8

Die Berliner Secession

Seit sie 1893 ins Leben gerufen worden war, hatte Max Liebermann sich geweigert, seine Werke auf der Großen Berliner Kunstausstellung zu präsentieren. Diese Ablehnung bedeutete nichts anderes, als dass der Künstler versuchte, alles zu vermeiden, diese in seinen Augen von konservativen Kräften geleitete Ausstellung als nationales Großereignis zu etablieren. Inzwischen galt er als einer der bedeutendsten Maler Berlins, ja Deutschlands, dem die preußische Regierung mittlerweile zum zweiten Mal gestatten musste, die französische Légion d’Honneur anzunehmen. So war den Veranstaltern der Großen Berliner Kunstausstellung sein Fernbleiben inzwischen geradezu peinlich geworden. Nach der von der Kritik wenig gelobten Ausstellung des Jahres 1896 bot man ihm schließlich für das kommende Jahr einen eigenen Saal an, in dem er unabhängig von der Jury nach eigenem Gutdünken seine Exponate auswählen konnte. Natürlich waren nicht alle Künstlerkollegen von einer derartigen Bevorzugung Liebermanns angetan, wie man sich leicht vorstellen kann.25

Aber selbst die konservativen Kräfte hatten inzwischen erkannt, dass sie sich langsam dem Neuen gegenüber öffnen müssten, zumal mit Hugo von Tschudi ein erklärter Vorkämpfer der Moderne zum Direktor der Nationalgalerie ernannt worden war. In dieser Atmosphäre wurde die Große Berliner Kunstausstellung des Jahres 1897 für Liebermann ein unbestrittener Triumph: Er erhielt die Große Goldmedaille, was neben der Ehrung auch handfeste Konsequenzen für zukünftige Ausstellungen hatte, da seine Werke von nun an nicht mehr einer Jurierung unterlagen. Und schließlich wurde er sogar im selben Jahr in die Akademie gewählt und zum Professor ernannt. Es war dies ein deutliches »Friedensangebot« der Konservativen, die damit die sich abzeichnende unversöhnliche Trennung von akademischer und moderner Kunstauffassung verhindern wollten.

Doch die konservativen Geister der Jury, welche die Eingeständnisse Liebermann gegenüber bereits als unerträglich empfanden, waren der Ansicht, dass es galt, die Modernen mit ihren vermeintlichen Unverfrorenheiten in die Schranken zu weisen. Während der Vorbereitung zur Großen Berliner Kunstausstellung 1898 wies die Jury eine Landschaft Walter Leistikows zurück. Es war derselbe »Sonnenuntergang über dem Grunewald«, der einige Jahre später den Zorn des Kaisers erregen sollte, als das Bild durch geschicktes Taktieren doch noch Eingang in die Nationalgalerie fand. Anfangs versuchte Liebermann noch zwischen den Parteien zu vermitteln, aber spätestens im Sommer 1898 war die Berliner Secession Wirklichkeit geworden.

Mit der Gründung der Secession hatte die Moderne in Berlin endlich das lange ersehnte Sprachrohr gefunden. Längst schon in zahlreichen Ausstellungen in denbis dahin wenigen privaten Galerien erprobt, hatten ihre Gründer erkannt, dass die Secession nur dann die notwenige Aufmerksamkeit erhalten würde, wenn man das Unternehmen auf eine rundum professionelle Basis stellen würde. Es ist schwierig, aus heutiger Sicht zu entscheiden, ob die Gründung der Secession selbst oder die allgemeine Zeitstimmung ausschlaggebend dafür war, dass im Jahre 1898 eine Reihe weiterer privater Kunsthandlungen und Galerien gegründet wurden. Die Galerie Keller & Reiner, ausgestattet von dem berühmten belgischen Jugendstilkünstler Henry van de Velde, verstand sich vor allem als Raumausstatter und bot neben Gemälden und Graphiken in erster Linie erlesenes Kunsthandwerk und für die meisten Berliner erschreckend moderne Einrichtungsgegenstände. Sie folgte damit dem Vorbild von Samuel Bings legendärer Pariser Galerie »L’Art Nouveau«, die, etwa drei Jahren zuvor gegründet, in Frankreich inzwischen sogar zum Namensgeber jener später in Deutschland unter dem Namen Jugendstil bekannten Kunstrichtung geworden war. Der »Salon Ribera« eröffnete ebenfalls 1898 mit einer Ausstellung des Berliner Realisten Hans Baluschek. Amsler & Ruthardt sowie die Amelangsche Kunsthandlung spezialisierten sich auf Graphik und der Salon Cassirer, ebenfalls von van de Velde ausgestattet, nahm im Herbst 1898 mit einer Ausstellung von Liebermann, Degas und Meunier seine – die Berliner und deutsche Kunstlandschaft nachhaltig beeinflussende – Tätigkeit auf.26

Um die Berliner Secession nicht bereits kurz nach ihrer Gründung scheitern zu lassen, entschloss man sich, auf die Unterstützung des Kunsthandels zurückzugreifen: Keller & Reiner stellten das Mobiliar für das zu erbauende Ausstellungsgebäude zur Verfügung, und mit Bruno und Paul Cassirer hatte man zwei geschäftsführende Sekretäre gefunden, die sowohl durch ihre Galerietätigkeit als auch durch ihre geschäftlichen wie gesellschaftlichen Beziehungen zu den ersten Berliner Familien wie geschaffen waren für diese Aufgabe. Ihnen war es in erster Linie zu verdanken gewesen, dass sich einige ungenannt bleiben wollende Geldgeber für die Errichtung des Ausstellungsgebäudes fanden, das innerhalb von nur zwei Monaten nach den Plänen des Architekten Hans Grisebach neben dem Theater des Westens im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Boden gestampft wurde. Am Tag vor der Eröffnung der Ersten Secessionsausstellung erst fertiggestellt es war dies der 20. Mai, der Pfingstsonntag des Jahres 1899, mussten die Gemälde allabendlich von den noch feuchten Wänden abgehängt werden, um sie vor Nässeschäden zu bewahren. Glücklicherweise waren all die Anstrengungen und finanziellen Unwägbarkeiten von einem ungeahnten Erfolg gekrönt: Mit etwa 1800 Besuchern, die sich in drangvoller Enge durch das nicht eben überdimensionierte Ausstellungsgebäude zwängten, war die Vernissage ein voller Triumph.

»Der Erfolg des ersten Eröffnungstages ist der ersten ‚Deutschen Kunst-Ausstellung der Berliner Secession 1899’ während ihrer Dauer treu geblieben. Dementsprechend war das finanzielle Ergebnis: Die Einnahmen aus dem Verkauf des Kataloges und aus den Eintrittsgeldern ergaben mehr als 50 000 Mark; ein Viertel der ausgestellten Werke fand Käufer. Der Überschuss gegenüber den Ausgaben belief sich auf 33 000 Mark, so dass 25% des zur Verfügung gestellten Kapitals zurückgezahlt werden konnten.« 27

Zum einen muss man dieses Ergebnis mit Sicherheit auf den Bedarf des Publikums nach neuer Kunst zurückführen. Aber man darf auch nicht vergessen, dass die gesamte Unternehmung Berliner Secession, zumindest zu Anfang, zum größten Teil durch jene am Neuen interessierten Mitglieder der Berliner Gesellschaft finanziert und unterstützt worden war. Das Publikum, der Handel und die Künstler waren es letztendlich, die somit der modernen Kunst ein Forum ermöglicht hatten. Die Künstler durch ihre Werke, der Handel durch seine Vermittlung und Unterstützung und das Publikum durch sein Interesse, aber auch durch seine großzügigen Darlehen, welche diese Unternehmung erst möglich gemacht hatten. Die Berliner Secession, und dies darf nicht unterschätzt werden, war somit die demokratische Konsequenz einer Kunstpolitik, der sich viele nicht anschließen mochten. Und dies mag schließlich auch ihren dauerhaften Erfolg erklären.

Mit der Gründung der Secession war in der Tat der Damm gebrochen, der bislang die freie Entwicklung der Kunst im Zaume hielt. Jeder Künstler, aber auch jede Künstlerin, und dies darf nicht unterbewertet werden, in einer Zeit als Frauen noch nicht selbstverständlich Zugang zu den Akademien hatten –, die sich in der einen oder anderen Weise der Moderne verpflichtet fühlten, waren dort willkommen. Ja, man warb geradezu um begabte Künstler beiderlei Geschlechts, da die Secession – dies war den Gründern von Anfang an klar – nur dann überleben konnte, wenn sie Qualität bot. Doch auch hier zeigte sich abermals das Problem der Definition von Qualität. Also legte sich auch die Secession prompt eine Jury zu – und hatte alsbald die üblichen, daraus resultierenden Probleme, die schließlich 1910 zu einer »Secession von der Secession« führten.

Doch zurück zum Jahr 1900: Mit den Ausstellungen der Secession und mit jenen der privaten Galerien gab es nun also durchaus die Möglichkeit, in Berlin neue moderne Kunst zu sehen und zu erwerben. Dieser längst überfällige Gegenentwurf zur akademischen Kunstauffassung sollte von nun an einen immer stärker werdenden Einfluss ausüben. Das Publikum gewöhnte sich mit der Zeit an die impressionistischen Werke, und auch zahlreiche Künstler konnten nun nicht mehr umhin, sich damit auseinanderzusetzen. Der Impressionismus war endgültig in Berlin angekommen.

Zum einen gab es natürlich Künstler, die versuchten, sich den neuen Stil so schnell wie möglich anzueignen. Beruhte dies lediglich auf einem mehr oder weniger gekonnten Kopieren und nicht auf einem wahren Verständnis des Gesehenen, so waren sie und ihre Werke alsbald wieder einem gnädigen Vergessen anheim gegeben. Zum anderen jedoch – und dies betraf glücklicherweise die meisten Künstler jener Jahre – setzte eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der modernen Kunst ein. Diese musste ja nicht immer so grundlegend sein, wie bei dem promovierten Kunsthistoriker Kurt Pallmann (1886–1952), der sich auch theoretisch eingehend mit der Ästhetik des Impressionismus auseinander setzte und durchaus gelungene Bilder zum Thema »moderne Großstadt« schuf, wie etwa die herbstliche Darstellung des S-Bahnhofs Grunewald. Oder aber auch Fritz Rhein (1873–1948), dessen 1913 entstandener »Sommertag am Landwehrkanal« ihm zu einem schon klassisch zu nennenden Beispiel des Berliner Impressionismus geriet. Erstaunlich auch, dass einige der bedeutendsten Vertreter dieses neuen Stils Autodidakten waren und nie eine Akademie besucht hatten. Otto Antoine (1865–1951) sollte zum einflussreichsten Vertreter dieser Künstler werden. Ursprünglich Postbeamter, wurde sein Vorgesetzter schnell auf sein künstlerisches Talent aufmerksam und betraute ihn mit der Leitung der philatelistischen Sammlung. Schließlich wurde Antoine sogar gestattet, an seinem Arbeitsplatz im Postmuseum in der Leipziger Straße sein eigenes Atelier einzurichten. Von hier aus malte er zahllose großstädtische Straßenszenen, die er von seinem dortigen Fenster aus beobachtet hatte. Es waren dies allesamt klassische impressionistische Schilderungen der Großstadt: Absolut zeitgenössisch, absolut auf die Wiedergabe des Lichts und der Bewegung konzentriert und absolut spontan, direkt vor dem Motiv gestaltet. Sein »Blick in die Leipziger Straße« aus dem Jahr 1918 ist ebenso ein hervorragendes Beispiel für diese neue Richtung der Berliner Malerei wie sein wenige Jahre vorher entstandener »Blick auf die Von-der-Heydt-Brücke«, in denen er das moderne Lebensgefühl der Großstadt atmosphärisch dicht wiedergegeben hat.

Von den deutlich nationalistisch geprägten Vorbehalten gegenüber der neuen französischen Kunst haben wir schon gehört. Und so erscheint es fast zwangsläufig, dass die Künstler versuchten, einen eigenen, wenn man so will »deutschen« Weg zu finden. Gerade indem sie versuchten, die Sehweise des französischen Impressionismus für sich zu übersetzen, vermieden sie ein bloßes Kopieren, sondern machten sich insbesondere dessen technischen Neuerungen zueigen. Man nahm Abschied von den dunklen Asphaltfarben, die den bis dahin so beliebten bräunlichen »Galerieton« hervorbrachten und wandte sich helleren, vor allem aber auch farbintensiveren Tönen zu. Die chemische Industrie hat mit ihren zahllosen Neuentwicklungen die Paletten der Künstler überdies um manche Valeurs bereichert. Doch als Sprössling des Naturalismus, der der Impressionismus nun einmal war, wurde eine seiner bedeutendsten Modifikationen, dass die Künstler nun nicht mehr dasjenige malten, was sie von ihrem Motiv, sagen wir einer Landschaft, wussten, sondern das, was sie tatsächlich sahen. Bislang waren Landschaftsgemälde generell in den Ateliers entstanden. Vor Ort gemalte Studien wurden allenfalls als Arbeitsmaterialien, als Grundlagen genutzt. Nun aber gingen die Künstler, ausgerüstet mit Malkasten und Staffelei, in die Natur, um direkt vor ihren Motiven zu malen. Die spontan ausgeführte »Studie« schickte sich nun immer mehr an, zum eigentlichen Kunstwerk zu werden.

Berliner Kunst

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