Einführung 9

Die Berliner Landschaftsmalerei nach Eugen Bracht

Es war nur mehr eine Frage der Zeit, bis sich eine derartige Neuorientierung auch an den Akademien durchsetzen sollte. Die diesbezüglich herausragende und den nachhaltigsten Einfluss hinterlassende Persönlichkeit war Eugen Bracht (1842–1921), Professor für Landschaftsmalerei an der Berliner Akademie. In den gut zwanzig Jahren seiner Lehrtätigkeit in Berlin hatte der große Künstler geradezu eine neue Generation von Landschaftsmalern herangezogen. Maler, die nicht mehr die südlichen Gefilde Italiens oder noch exotischere Gegenden zum Gegenstand ihrer Malerei machten, sondern ihre Heimat, ihre unmittelbare Umgebung. Zudem war Brachts Unterrichtsstil so ganz anders als jener der anderen Professoren. »Die Kunststudenten erarbeiteten sich gemeinsam mit ihrem Meister – als Suchender primus inter pares – (…) eine an den äußeren Erscheinungsbildern der Landschaften sowie an Licht und Farbe orientierte Freilichtmalerei…« 28 Für seine Schüler war Bracht ein Mitverschworener, der, wenn auch erfahrener, genau wie sie, neue Wege in der Kunst zu gehen suchte. Seit die Berliner Secession gegründet worden war, an der Bracht aus Rücksicht gegenüber seiner Tätigkeit als Hochschullehrer nicht teilnehmen konnte, war Bewegung in die Kunstszene der deutschen Hauptstadt gekommen. Zwar nahm Bracht nicht an den Secessionsausstellungen teil, aber seit er nach einjähriger Pause Ende 1899 in der Galerie Eduard Schulte und schließlich im Frühjahr 1900 in einer – ihm auf der Großen Berliner Kunstausstellung eingeräumten – Sonderausstellung seine neuesten Arbeiten gezeigt hatte, war jedermann klar, dass auch er den gepflegten Galerieton des 19. Jahrhunderts längst hinter sich gelassen hatte. In seinen Erinnerungen berichtete Bracht, dass selbst die allerhöchste Stelle es nicht versäumte, sich einzuschalten: »Aber auch der Kaiser hatte sich sehr scharf gegen meine neue Wendung ausgesprochen; er verstehe das Zeug nicht, was ich jetzt male und sei froh, dass er anständige Bilder von mir habe! Er ließ mich durch Graf Mirbach und (…) Scholl ernstlich verwarnen, ich solle solch dummes Zeug doch unterlassen und bei meiner alten Malweise bleiben.« 29

Noch war die Macht der konservativen Kräfte an der Akademie ungebrochen, als dass eine derartige Eigenwilligkeit hätte ungesühnt bleiben können. Zum Ende des Sommersemesters 1901 war Prof. Hans Gude (1825–1903), der »Leiter der akademischen Meisterateliers für Landschaftsmalerei « pensioniert worden. Für keinen seiner Studenten – und auch für den Meister selbst – gab es irgendeinen Zweifel, dass Bracht, den Empfehlungen des Senats folgend, vom Kultusministerium zum Nachfolger Gudes ernannt werden würde. Aber Anton von Werner hatte anders disponiert und wähnte seine Chance zur Disziplinierung jeglicher Unbotmäßigkeit gekommen: Seit der Munch-Affäre im November des Jahres 1892, als von Werner die Ausstellung des Norwegers hatte schließen lassen, hatte sich sein Verhältnis zu Bracht, der offen gegen diese Schließung eingetreten war, merklich abgekühlt. Bracht hatte zwar 1898 bei der Gründung der Secession aus Rücksicht auf seine akademische Position auf eine Beteiligung verzichtet, aber seine ihr gewogene Einstellung war allseits bekannt. Seit Brachts Malerei aber nun auch deutliche Spuren seiner Hinwendung zur modernen Kunst erkennen ließ und selbst des Kaisers Ermahnung keinerlei Konsequenzen zeitigte, meinte man, ein Exempel statuieren zu müssen. Zum einen wollte man in kleinlicher Rachsucht deutlich machen, dass eine derartige Insubordination nicht ohne Folgen bleiben könne, zum anderen wollte man damit aber auch die offizielle Kunst in Preußen von den schädlichen, namentlich französischen, Einflüssen frei halten. Noch 1912 lehnte von Werner eine umfassendere Beteiligung französischer Künstler an der Großen Berliner Kunstausstellung ab, wie der Maler Wilhelm Beckmann berichtete, der sich für deren Teilnahme besonders eingesetzt hatte: »Die beste Entente cordiale wäre seiner Meinung nach, noch drei weitere preußische Armeekorps an die elsaß-lothringische Grenze zu schicken, aber keine französischen Bilder nach Berlin zu holen.« 30 Die Ernennung des Nachfolgers Gudes war also eine schon längst abgemachte Tatsache: Der deutlich an Italien orientierte Albert Hertel (1843–1912) sollte, selbst entgegen der Empfehlung des Senats, neuer Leiter der Meisterklasse werden. Die eleganteste Lösung war natürlich die, dass man Bracht deutlich zu verstehen gab, dass er keinerlei Chancen auf die Stelle hätte und es deswegen von ihm am klügsten wäre, er zöge seine Bewerbung zurück. Zum Ausgleich würde er dann in das Beamtenverhältnis übernommen, was wenigstens, wenn auch in untergeordneter Position, sein Auskommen auf Lebenszeit garantiert hätte.

Doch anderswo war man dem Neuen gegenüber deutlich positiver eingestellt. Rechtzeitig vor einer Entscheidung erhielt Bracht den Ruf an die Dresdener Akademie. Die schon längst geplante Ausstellung »Eugen Bracht und seine Schule«, die in den letzten Wochen des Jahres 1901 im Künstlerhaus des Verein Berliner Künstler eröffnet worden war, wurde zu einem wahren Triumph des scheidenden Meisters: »Daß weite Kreise von Kunstfreunden angesichts des hier Gebotenen von Neuem bedauern, daß Berlin eine solche Kraft verliert, wird die hauptsächlichste Folge dieser Bracht- Ausstellung sein«, war in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung zu lesen.31 Und genau dies war der bleibende Eindruck, der die Konservativen abermals in die Nähe der Lächerlichkeit brachte. Insbesondere da eine Reihe von Studenten, und darunter waren sicherlich nicht die Unbegabtesten, Berlin den Rücken kehrten und ihrem Meister an die Dresdener Akademie folgten.

Doch weder Bracht, noch die Mitglieder der Secession und die meisten der übrigen, dem Impressionismus aufgeschlossen gegenüberstehenden Künstler wollten nun »französisch« malen. Beispielhaft für diese Haltung sei der Werdandibund erwähnt, der Anfang 1908 gegründet wurde. Seine Benennung nach der germanischen Norne der Gegenwart lässt erkennen, dass diese Vereinigung Gefahr lief, in eine nationalistische Richtung abzugleiten, wenngleich dies ursprünglich sicherlich nicht das Ziel ihrer Gründer war. Die im Vorwort des Ausstellungskataloges genannten Absichten des Werdandibundes scheinen sich kaum von jenen der Secession zu unterscheiden: »… die Ausstellungen [sind] – im ganzen genommen – eine furchtbare Schädlichkeit in unserer Kultur gewesen. Man denke: da hängen nun Tausende und Abertausende von Bildern nebeneinander, von denen – schon dem Kunstwerte nach – sicher mehr als dreiviertel gänzlich überflüssig sind.« Den bei den Secessionisten bevorzugten Impressionismus lehnte man jedoch als eine dem eigenen Kulturkreis fremde Kunstrichtung ab:

»Mag dieser westliche Bildersegen uns immerhin ein gut Stück Geschmack und Technik gebracht haben: die Folge davon ist im ganzen doch gewesen, dass an die Stelle der in jener älteren mehr oder minder eklektischen Ausstellungskunst noch leise festgehaltenen Verbindung der Kunst mit dem Volkstum und dem Volksgemüt nun ganz und gar ein Zug des bloßen Originellseinwollens, der technischen Eingleisigkeit und Lichtprobleme zu treten begann.«

Und ganz im Sinne des in voller Blüte stehenden Jugendstils rief man dazu auf, Kunst und Kunstgewerbe gleichberechtigt nebeneinander zu stellen, ja, die Utopie des Gesamtkunstwerks anzustreben:

»Es erscheint als eine dringende zeitgemäße Notwendigkeit, zwischen allen Gattungen der Kunst, der freien und der angewandten, die engsten Wechselbeziehungen wieder herzustellen, wie sie allen wahrhaft großen Zeiten der Kunst zu eigen gewesen sind. So ist unser Plan, die Werdandiausstellungen, die stets nur klein und intim bleiben sollen, möglichst nach psychologischen Gesichtspunkten anzuordnen und durch festliche Veranstaltungen, sowie auch durch unser Schrifttum, zur Dichtkunst, zur Musik, und weiterhin auch zum Drama die regsten Verbindungen herzustellen.« 32

Liest man die Namen der Mitglieder bzw. der Mitunterzeichner des Aufrufs, muss man eine Beteiligung einiger nicht eben unbedeutender Zeitgenossen konstatieren: So die Maler Franz von Stuck, Hans Thoma, Fritz von Uhde, Max Klinger, Oskar Zwintscher und Wilhelm Busch, die Jugendstilkünstler Ernst Liebermann, Richard Riemerschmied und Ludwig von Zumbusch, nahezu alle Mitglieder der »Worpsweder Künstlerkolonie «, wie Hans am Ende, Fritz Mackensen, Fritz Overbeck, Otto Modersohn und Heinrich Vogeler, aber auch der Architekt des Berliner Reichstags Paul Wallot, die Komponisten Siegfried Wagner und Engelbert Humperdinck, die Schriftsteller Wilhelm Raabe, Ernst von Wildenbruch und Marie von Ebner- Eschenbach, der Kunsthistoriker Henry Thode und die beiden Berliner Secessionisten Martin Brandenburg und Hans Baluschek. Den meisten der Genannten wird man chauvinistische Beweggründe kaum unterstellen können, wenngleich uns heute, im Zeitalter des Internationalismus, der Wunsch nach einer nationalen, nach einer deutschen Kunst, die sich auf ihre eigenen Wurzeln und Traditionen beruft, leicht befremdlich erscheinen mag.

Wie man sieht, tat man sich durchaus schwer, den Impressionismus in Deutschland zu akzeptieren. Ja, auch die Künstler kämpften geradezu darum, ihn als etwas Eigenes entdecken und schließlich auch als solches annehmen zu können. In Berlin war dies gerade Eugen Bracht und seinen Schülern gelungen, von denen sich einige schon bald in unterschiedlichen Künstlergruppen zusammenschlossen. Der Märkische Künstlerbund war eine dieser Gruppen, deren Mitglieder sich nicht der Secession anschließen wollten. Dafür gab es jedoch nicht nur künstlerische Gründe, wie man zunächst vermuten möchte, sondern schlicht und einfach auch gesellschaftliche: Publikum, Liebhaber und Käufer der Secession kamen vor allem aus der so genannten »besseren Gesellschaft« Berlins. Und ein nicht zuletzt auch daraus resultierendes Elite-Denken vergällte zahlreichen Künstlern, namentlichen jenen aus bürgerlichen Kreisen, das Interesse, sich der Secession fester anzuschließen. Aus den Tagebuchaufzeichnungen des Malers Hans Hartig (1873–1936) wissen wir, dass er große innere Kämpfe zu überstehen hatte, ob er sich der Secession endgültig anschließen sollte, bei deren Ausstellungen er wiederholt ein gern gesehener Gast gewesen war. Nach einem ausgedehnten winterlichen Studienaufenthalt in der Wildnis Masurens, wo er sich fern aller Einflüsterungen und Beeinflussungen wähnte, entschloss er sich 1907 endgültig, der Secession sowie ihrer »Schickeria« fernzubleiben und einen eigenen Weg zu gehen.33 Und Hans Hartig war durchaus kein Einzelfall. Zahlreiche Künstler bewegten dieselben Probleme. Und das Ergebnis war schließlich jene kunsthistorische Schublade, welche heute die Aufschrift »gemäßigter Impressionismus deutscher Prägung« trägt. Die Ästhetik des Impressionismus war somit nicht mehr nur von einer kleinen Elite akzeptiert, sondern wurde nun auch von breiteren Kreisen angenommen und goutiert.

Berliner Kunst

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